Помошь ресурсу:
Если кому-то понравился сайт и он хочет помочь на дальнейшее его развитие, вот кошельки webmoney:
R252505813940
Z414999254601

Для Yandex денег:
41001236794165


Спонсор:








ИСКАТЬ В
интернет-магазине OZON.ru


Философия

П. Рикер - Труды

Скачать П. Рикер - Труды

Повествовательная идентичность
Что меня занимает последние 30 лет
Мораль, этика и политика
Герменевтика и метод социальных наук

                   Рикер - Повествовательная идентичность

                                  П. Рикер

                       Повествовательная идентичность


Под"повествовательной идентичностью" я понимаю такую форму идентичности, к
которой человек способен прийти посредством повествовательной деятельности.
Однако, прежде чем приступить к анализу, важно устранить значительную
семантическую двусмысленность, угрожающую понятию идентичности. Сообразно
латинским словам "idem" и "ipse" здесь накладываются друг на друга два
разных значения. Согласно первому из них, "idem", "идентичный"-это синоним
"в высшей степени сходного", "аналогичного". "Toт же самый" ("тете"), или
"один и тот же", заключает в себе некую форму неизменности во времени. Их
противоположностью являются слова "различный", "изменяющийся". Во втором
значении, в смысле "ipse", термин "идентичный" связан с понятием "самости"
(ipseite), "себя самого". Индивид тождествен самому себе.
Противоположностью здесь могут служить слова "другой", "иной". Это второе
значение заключает в себе лишь определение непрерывности, устойчивости,
постоянства во времени (Beharrlichkeit in der Zeit), как говорил Кант.
Задача скорее состоит в том, чтобы исследовать многочисленные возможности
установления связей между постоянством и изменением, которые соответствуют
идентичности в смысле "самости".

Для того чтобы конкретно приблизиться к осознанию диалектики "того же" и
"самости", достаточно будет упомянуть хорошо известное понятие life-story-
жизненной истории. Итак, какую форму идентичности, какое сочетание
"самости" и "того же самого" содержит в себе выражение "жизненная история"?
На первый взгляд может показаться, что, ставя подобный вопрос, мы выходим
за пределы языка. Мы испытываем соблазн положиться на непосредственность
чувства, интуицию. Тем не менее это не так, потому что мы располагаем
соответствующим лингвистическим опосредованием - повествовательным
дискурсом.

Этот окольный путь через опосредование повествованием оказывается не только
эффективным, но и необходимым: если бы он прервался хоть на мгновение,
можно было бы представить себе те трудности и даже парадоксы, с которыми
сталкивается мышление, претендующее на непосредственность и берущееся
рассуждать о том, что мы только что назвали "жизненной историей". Подлинная
трудность заключается в модальности связей в этой истории, именно эту
трудность имел в виду Вильгельм Дильтей, когда говорил о жизненной связи
(Lebenszusammenhang). Парадокс состоит в том, что мышление имеет дело с
понятием идентичности, в котором смешиваются два значения: идентичности с
самим собой (самости) и идентичности как того же самого. Во втором смысле
слово "идентичный" означает то, о чем мы только что упоминали: крайне
сходный, аналогичный. Но каким образом "само" могло бы оставаться
максимально возможно подобным, если бы оно не содержало в себе некую
незыблемую основу, неподверженную временным изменениям? Однако весь
человеческий опыт опровергает незыблемость этого элемента, образующего
личность. Во внутреннем опыте все подвержено изменению. Антиномия
представляется одновременно неизбежной и неразрешимой. Неизбежной потому,
что употребление одного и того же слова для обозначения личности от
рождения до смерти предполагает существование такой неизменной основы. И
все-таки опыт физического и духовного изменения не согласуется с идеей
наличия подобной самости. Данная антиномия оказывается не только
неизбежной, но в равной мере и неразрешимой из-за способа ее формирования,
а именно по той причине, что при этом используются категории, несовместимые
с понятием жизненной связи. Эти категории ввел Кант, назвав их "категории
отношения". На первом месте находится категория субстанции, схемой которой
является "постоянность реального во времени", то есть, согласно определению
Канта, представление о нем как о субстрате эмпирического определения
времени вообще, который, следовательно, сохраняется, тогда как все
остальное меняется". В плане суждения, соответствующего данной категории и
данной схеме, первая аналогия опыта, являющаяся основоположением
постоянства, гласит: "Во всех явлениях постоянства есть сам предмет, т. е.
субстанция (phaenomenon), а все, что сменяется или может сменяться,
относится лишь к способу существования этой субстанции или субстанций,
стало быть, только к их определению" . Однако понятие жизненной связи
показывает ошибочность этого категориального определения, действительного
лишь в области аксиоматики физической природы. Потому что непонятно,
полагаясь на какое правило можно было бы помыслить соединение постоянства и
непостоянства, которое, казалось бы, должна включать в себя жизненная связь.

Тем не менее мы обладаем неким предвидением этого правила в той мере, в
какой понятие жизненной связи ориентирует мышление на определенное
соединение признаков устойчивости и признаков изменения. И именно здесь
повествование предлагает свое посредничество. Теперь остается выяснить, как
это происходит.

Мы поступим следующим образом: начав с идентичности повествования, как она
проявляется в процессе завязывания интриги, мы перейдем к идентичности
персонажей рассказанной истории, а затем - к идентичности самости,
вырисовывающейся в акте чтения.
             Повествовательная идентичность завязывания интриги

Идея согласованности рассказанной истории с интригой и с персонажем была
впервые сформулирована Аристотелем в "Поэтике". Эта согласованность была
представлена в данной книге настолько односторонне, что приняла форму
соподчинения. На протяжении всей рассказанной истории, с присущими ей
единством и целостностью, проистекающими из завязывания интриги, персонаж
сохраняет свою идентичность, которая согласуется с идентичностью
рассказанной истории. Современный роман не поколебал данного соотношения;
именно это подтверждает аксиома, сформулированная франком Кермодом: для
того чтобы представить персонаж романа в развитии, нужно больше
рассказывать.

Вот почему сначала следует искать опосредование между постоянством и
изменчивостью в завязывании интриги и лишь затем переносить его на
персонаж. Я хотел бы вернуться к основным положениям теории повествования,
которые я изложил в своей книге "Время и повествование" . Исходя из модели
трагического, сформулированной Аристотелем, я определил этот тип
динамической идентичности, отнесенный Аристотелем в "Поэтике" к
трагическому сказанию (muthos tragique), посредством сочетания требования
согласованности и допущения несогласованности, угрожающей идентичности в
процессе повествования. Под согласованностью я понимаю принцип
упорядочения, регулирующий то, что Аристотель называл "расположением
фактов". Для согласованности характерны три черты: полнота, целостность
(все), освоенный объем. Под полнотой следует понимать композиционное
единство сочинения, при котором интерпретация частей подчинена
интерпретации целого. Целое же, по Аристотелю, "есть то, что имеет начало,
середину и конец" . Разумеется, именно поэтическая композиция определяет
последовательность событий: какое из них будет началом, серединой или
концом. В этом смысле закрытость повествования, порождающая столько проблем
в современном романе, составляет существенный момент искусства композиции.
То же касается и объема: именно интрига придает действию очертания, границы
и, следовательно, объем. "Тот объем достаточен внутри которого при
непрерывном следовании [событий] по вероятности или необходимости
происходит перелом от несчастья к счастью или от счастья к несчастью"
Конечно же, этот объем должен носить временной характер: осуществление
перелома требует времени. Однако речь здесь вдет о времени произведения, а
не о времени совершения событии в мире. Ведь мы не спрашиваем, что делал
герои в период между двумя выходами на сцену, отдаленными друг от друга в
реальной жизни и соприкасающимися в реальной истории. Объем изложения
регулируется лишь необходимостью и вероятностью: он ограничен в трагедии,
расширен в эпопее, может быть самым разнообразным в современном романе.

И именно на фоне этого требования согласованности проявляется, во всяком
случае в трагической модели, крайняя несогласованность, которая принимает
вид "перелома" или поворота судьбы. Театральное действие с его двойственным
характером случайности и неожиданности - это типичный пример перелома в
сложной трагедии. Случайность, то есть возможность для определенного
события развиваться совершенно по-другому, обретает в дальнейшем гармонию с
необходимостью и вероятностью, что характеризует форму повествования в
целом: то, что в жизни могло бы быть чистой случайностью, не связанной с
необходимостью или вероятностью, в процессе повествования способствует
развитию действия. В каком-то смысле случайность внедряется в необходимость
или вероятность. Что касается эффекта неожиданности, вызывающего изумление
у зрителей, то он также внедряется в интеллигибельность рассказанной
истории в тот момент, когда она производит у зрителей известное очищение
чувств под влиянием представления, названное Аристотелем "катарсис". В
модели трагического речь идет об очищении чувств через тревогу и страдание.
Я употребил термин "конфигурация" применительно к искусству композиции,
соединяющему согласованность и несогласованность и регулирующему эту
подвижную форму, которую Аристотель называл "сказание" (mufhos), a мы
переводим как "завязывания интриги" (mise en intrigue). Я предпочитаю
термин "конфигурация" термину "структура", потому что он позволяет
подчеркнуть динамический характер такого завязывания интриги. В то же время
родство понятий "конфигурация" и "фигура романа" (персонаж) открывает
возможность анализа персонажа романа как фигуры, самости (figure de
fipseite).

Следует добавить несколько слов относительно несогласующейся
согласованности, характерной для повествовательной конфигурации. В
предшествующем анализе мы постоянно ссылались на модель трагического,
разработанную Аристотелем в "Поэтике". Во II томе "Времени и повествования"
я стремился обобщить эту модель, чтобы применить ее к современным формам
искусства композиции как в области романа, так и в области драматургии.
Именно с этой целью я решил определить с помощью понятия синтеза
разнородного, несогласующуюся согласованность, присущую повествовательной
композиции в целом. Я попробовал учесть различные опосредования, являющиеся
результатом завязывания интриги: опосредование между многообразием событий
и временным единством рассказанной истории; опосредованно между
разрозненными явлениями, составляющими историю,-намерениями, доводами и
случайностями- и связанностью истории; и, наконец, опосредованно между
чистой последовательностью и единством временной формы, хронология которой
может быть нарушена или даже уничтожена при соответствующем стечении
обстоятельств. С моей точки, зрения эта сложная диалектика объясняет
неизменно присутствующий в модели трагического конфликт между распадением
повествования на отдельные эпизоды и способностью к восстановлению
единства, которое благодаря процессу конфигурации, приобретает дальнейшее
развитие, что, собственно, и является поэзией.





 
 
Страница сгенерировалась за 0.0592 сек.