Помошь ресурсу:
Если кому-то понравился сайт и он хочет помочь на дальнейшее его развитие, вот кошельки webmoney:
R252505813940
Z414999254601

Для Yandex денег:
41001236794165


Спонсор:
Товары для рыбалки с отзывами с прямой доставкой с Aliexpress








ИСКАТЬ В
интернет-магазине OZON.ru


Мемуары

Л.Андреев. Феномен Рембо

Скачать Л.Андреев. Феномен Рембо

         В  начале  1874  года  Рембо в Англии, затем в Германии, Италии; пробыв
некоторое  время  в  Шарлевиле, он оказывается в Австрии, Голландии, и т. п.
вплоть  до  1880  года,  когда  поэт окончательно, то есть до своей болезни,
покидает Европу.
     Итак,  почти  10  лет скитаний по Европе. Они, несомненно, напоминают о
первом  цикле  мальчишеских  бегств.  Но  есть  и различие - теперь скитания
говорят  не  столько  о  бунте,  сколько  о неприкаянности. Видно, что после
Коммуны  Рембо окончательно выбит из колеи (да и какая колея у Рембо?!), что
он  мечется,  не  зная,  что  ищет. Это не просто 10 лет скитаний, но 10 лет
нищеты,  случайных,  чтобы  не  умереть  с  голоду,  заработков,  чудовищных
экспериментов, вроде странной дружбы с Верленом.
     В  испещренной  границами  и уставленной таможенниками Европе мечущийся
Рембо   кажется   вопиющей  аномалией,  символом  вызова,  брошенного  любой
организованной  социальной  жизни.  Он  живет  в  обществе, но пытается быть
свободным  от него, не связывает себя даже фактом присутствия, пребывания на
одном, не важно каком именно, месте.
     Некоторое  время  Рембо  остается  поэтом.  Граница периодов, на первый
взгляд,  обозначена  четко  и  решительно-  13 мая 1871 года, в тот памятный
месяц,  когда  была  раздавлена  Коммуна,  Рембо  пишет  письмо,  в  котором
заявляет  о своем намерении создавать новую поэзию: "Я хочу быть поэтом, и я
пытаюсь   превратиться  в  ясновидца...  Речь  идет  о  том,  чтобы  достичь
неизвестного  расстройством  всех  чувств  ..."  Затем,  15 мая, последовало
письмо с более подробным изложением программы.
     Нелегко  определить,  где  позаимствовал  Рембо  понятие "ясновидения".
Может  быть,  и  у  прочитанного  им  Мишле,  который писал (во "Введении во
всеобщую   историю"-   L'Introduction  a  l'historie  universelle,  1831)  о
"ясновидцах и пророках, выходящих из народа".
     Программа  "ясновидения"  прямо связывается Рембо с бунтом ("Я бастую")
-  ведь и два знаменитых письма появились до кровавой "майской недели" (21 -
28  мая),  Коммуна  еще  не  была побеждена. Следовательно, в них сказался и
предельный  для  Рембо  социальный  гнев,  и  постоянство  его  "гошистской"
асоциальности.  Социальное  было  приемлемо  для Рембо преимущественно в том
виде,  в  котором  оно  опровергало общественное бытие "сидящих". Вот почему
поэзия  как будто осмысляется им в своей социальной функции, но вместе с тем
социальная  роль  поэта отрицается самым категорическим образом. Более того,
можно  сказать,  что  пафосом писем Рембо о "ясновидении" оказывается именно
пафос  воинствующей  асоциальности.  Изамбару, по словам Рембо, погрязшему в
"рутине"  самой  своей принадлежностью к "педагогическому персоналу", поэт с
вызовом  бросает негодующее "работать сейчас - ни за что, ни за что", ведь в
это   самое   время   в   Париже   "погибает   столько  работников".  Истоки
"ясновидения"   оказываются   в   таком   "расстройстве   чувств",   которое
демонстративно  противополагается "нормальному", социальному бытию: "Тупицам
из  коллежа"  Рембо предлагает "все, что можно, и в деле, и в слове сочинить
низкого, грязного, дурного".
     Такое  противопоставление  для  Рембо - необходимое условие уничтожения
"чиновничьего"  в поэте (чем, как ему кажется, заражена многовековая история
поэзии  -  к  ней  он  теперь  безжалостен)  и  превращения  поэта  в объект
поэтического   познания,   в  источник  поэзии.  В  меру  гипертрофированной
асоциальности,  в  меру  афишированного  "неоромантического"  акцентирования
роли  именно  данной  личности  в  теории  "ясновидения"  решающее  значение
приобретает  призыв  к расстройству всех чувств". Он прозвучал, предугадывая
попытки  модернистской  литературы  ХХ века обнаружить истинную человеческую
суть,  снимая,  "сцарапывая"  с личности налет социально-характерного во имя
индивидуального,     неповторимого     -     следовательно,     поэтического
("культивировать свою душу, и без того богатую, как никакая другая!").
     Рембо  в  этом  призыве как нельзя более верен себе, своему постоянному
недоверию   к   "нормальному",   к  правильно-буржуазному,  своему  вкусу  к
крайностям.  Рембо  не  сочинял  -  он  переживал. Он пережил Коммуну, и его
развивавшаяся   внутренняя  драма  находила  себе  новую  форму  переживания
поэтического.
     Письма  Рембо  о  "ясновидении",  от  которых  так  много  начинается в
истории  поэзии,  на  самом  деле  прежде  всего программа образа жизни. Вот
почему  важнейшее  значение  приобрел  тот образ жизни, который избрал Рембо
после  Коммуны.  И  вот  почему вслед за провозглашением "ясновидения" почти
сразу  же  последовал  этот образ жизни - признаки новой поэзии определялись
не тотчас же.
     После  Коммуны,  во  второй  половине  1871  года,  в  1872  году, было
написано  около  тридцати  стихотворений  (точная датировка некоторых из них
весьма  проблематично, поскольку они публиковались гораздо позже). Для Рембо
год-полтора  - срок большой. Бросается в глаза: в первый период, до Коммуны,
перемены  наступали  быстро;  после  Коммуны,  когда  была  объявлена  целая
программа  поэтического творчества - программа "ясновидения", перемены зреют
относительно  медленно.  Надо  думать,  что эта программа предполагала такие
радикальные и не вполне ясные самому Рембо перемены, что требовалось время.
     Летом  1871  года  Рембо  послал  Теодору де Банвилю стихотворение "Что
говорят  поэту  о  цветах".  Это приметное событие. Своему недавнему кумиру,
олицетворявшему  поэзию,  Рембо  направил  крайне  непочтительные куплеты. В
этих  куплетах,  отнюдь  не  впервые,  он посягал на возвышенно-поэтическое,
традиционно-романтическое.  Однако  впервые  такое  посягательство  выражено
прямо  -  в,  форме осмеяния и носителя определенной поэтической традиции, и
самой этой традиции, впервые ей противопоставлено иное понимание поэзии.
     Возвышенное  снижается  обычным  для Рембо способом, включается в стиль
отрезвляющий,   панибратский,   нарочито-вульгарный,   в   стиль  шокирующих
парадоксов,  прозаизмов, разговорного ритма. Никаких признаков "ясновидения"
в  стихотворении  "Что  говорят  поэту  о  цветах"  не  заметно.  С  большим
основанием   можно   его  считать  манифестом  раннего  Рембо,  обоснованием
эволюции  его  поэзии  в год, предшествовавший Коммуне. И, во всяком случае,
документом  отмежевания  от  окостеневающей, погрязшей в красивостях поэзии,
свидетельством  властного  вторжения  реальности  в  поэтический  мир.  "Что
говорят  поэту о цветах" - декларация, можно сказать, современной, в широком
смысле,  поэзии,  декларация  прав на обновление, манифест новой поэтической
эры.   Какова   гама   эта   эра,  что  предвещает,  что  принесет  с  собой
"ясновидение", остается пока невыясненным, неуточненным.
     Больше  как  будто определенности в знаменитом сонете "Гласные". Больше
просто  потому,  что  стихотворение  написано категорично, доктринально, оно
предлагает  новое  видение,  новый принцип формирования образа, исходящий из
соответствия  звука  и  цвета.  Правда,  нет никакой возможности ответить на
вопрос,  что  имел  в  виду сам Рембо, какой смысл вкладывал в свого систему
соответствий,   какие  задачи  предполагал  выполнить.  Никакого  авторского
комментария  сонет  не  получил,  что  бросает  тень сомнения на него как на
некое откровение. Впрочем, Рембо вообще не любил теоретизировать.
     Поэтому  малоубедительной  оказывается  та необъятная литература ученых
интерпретаций  сонета, которая возникла за сто лет его существования. В цепи
бесчисленных  предположений может занять свое место - и не последнее - самое
простое:  Рембо  пошутил  (так  считал  Верлен).  Однако поэт не властен над
судьбой  своих созданий, и если даже "Гласные" - шутка гения, то значение ее
серьезно.
     Значение  "Гласных"  -  хотел  того  или  нет сам поэт - определяется в
свете  программы "ясновидения", в свете эволюции Рембо, логики его движения.
Ясновидение"  -  поэтическая  программа,  она  предполагала  "новые  идеи  и
формы".  В  более  развернутом  ее  варианте (в письме Полю Демени, молодому
поэту,  от  15  мая)  сказано  следующее: "Поэт... достигает неизвестного, и
если  даже,  обезумевший, он кончит тем что утратит понимание своих видений,
-  он  их  видел!"  Это  ли не программа: видеть, не понимая, утратив смысл,
обезумев, достигнув неизвестного?!
     С  этой  точки  зрения  можно - и желательно - прочитать "Гласные" {1}.
Здесь важен осуществленный сонетом принцип уподобления гласного звука цвету,
а что имел в  виду  Рембо, что вызывало само уподобление - не столь важно, в
конце  концов.   Объективно  в  свете  задач "ясновидения" такое уподобление
поистине  открывает  путь  к некоему "неизвестному". Во-первых, гласный звук
перестает  быть  составной  частью  слова, речи, то есть перестает выполнять
функцию  поэтического  языка,  которая  и  состоит  прежде  всего в передаче
смысла,  в  значимой  коммуникации.  Во-вторых,  изолированный от смыслового
контекста  звук,  будучи  уподоблен  цвету,  становится носителем совершенно
иной  функции  -  функции непосредственного внушения, прямого воздействия на
чувства,  функции  "суггестивности".  Из  области  понимания  мы переходим в
область  ощущения - в область импрессионизма и символизма, где "неизвестное"
поджидает неминуемо.
     "Гласные"   предвещают   такой   переход.   Эстетически  неопределенное
"ясновидение"  таким  образом  несколько определилось. Однако Рембо пока еще
не  только  "видит",  но  и  "понимает",  смысл еще не утерян. Строгая форма
сонета   органична  для  обдуманной  композиции  гласных  и  вызываемых  ими
ощущений.
     Открывший  "тайну"  цветных  обличий  звуков, сонет Рембо вписывается в
общее  движение  искусства  того времени. Одним из его признаков были поиски
живописных  (а  также  музыкальных)  характеристик  образа.  В  том  виде, в
котором  цвета  гласных  предстали  в  сонете  Рембо, уже намечается то, что
позже  станет  "метафизикой цвета". Но станет позже - Рембо писал не в эпоху
абстракционизма,  а в эпоху импрессионизма, он надеялся "видеть" даже тогда,
когда "утратит понимание своих видений".
     Эта  диалектика  крайне важна для понимания позднего Рембо: "понимание"
утрачивалось,  а  "видение"  сохранялось.  К  тому  же "видение" должно было
выплавляться   в   том   сосуде,   которым  являет  себя  "я"  поэта  ("поэт
обнаруживает  свою  душу,  ее  изучает,  ее испытывает, ее познает"), должно
быть  результатом  "расстройства  всех  чувств",  употреблением  "всех  форм
любви, страдания, безумия", вследствие чего душа поэта станет "чудовищем".
     Вот  почему  он  вводит  в  период  "ясновидения"  скорее стихотворение
"Пьяный   корабль",   чем  "Гласные".  "Пьяный  корабль"  -  рассказ  о  том
путешествии,  в которое намерен отправиться поэт-"ясновидец". В соответствии
с  не изменяющей Рембо способностью "видеть", путешествие это изображается -
"видится"   в  данном  случае  некий  корабль,  пускающийся  в  плавание  по
неспокойному  морю,  быстро  теряющий  и  экипаж,  и  руль,  в конце концов,
готовый  пойти  на  дно.  Корабль воспроизводится достаточно достоверно, так
что  в  первых  строфах  даже  "я>  кажется  принадлежностью  этого корабля,
"очеловеченного"  настолько, что он приобретает способность и чувствовать, и
говорить.
     Он   действительно  "очеловечивается",  поскольку  осознается  в  своей
функции  символа,  наглядного,  зримого  воплощения "я" поэта, состояния его
души.   "Пьяный   корабль"   предсказывает   тот   необузданный,  изощренный
метафоризм,  который созреет в пору "ясновидения". В стихотворении возникает
двойной  образ,  "корабля-человека", двойной судьбы - и разбитого корабля, и
разбитого  сердца  поэта.  И  хотя  поэт  вверяет  образу  корабля как будто
самостоятельную  роль  заблудившегося  в  бурю  корабля,  все  же не корабль
погружается   в  море,  а  душа  -  в  океан,  в  океан  бытия,  где  стихия
впечатлений,  необыкновенных ощущений нарастает мощными волнами, захлестывая
разбитую душу поэта.
     "Пьяный  корабль"  -  вИдение,  наблюдение  извне,  через  впечатляющий
символ,   того   сосуда,   в   котором   должна   была  выплавиться  поэтика
"ясновидения"  и  которому надлежит стать "чудовищем". Свой эксперимент поэт
демонстративно  отделяет  от  "нормального"  существования, от "вод Европы",
похожих  на  "лужи",  от караванов торговых, деловых судов. Маршрут "пьяного
корабля"  -  маршрут "ясновидения": вот "я" отрывается от проторенных путей,
теряет  руль,  и тут же перед взором абсолютно свободного "корабля-человека"
предстают   невиданные  пейзажи,  странные,  причудливые  картины.  Это  все
"видения", предсказывающие область неизведанного, "неизвестного".
     Рембо  не  только  нарисовал  в  виде  картины,  в виде судьбы "пьяного
корабля"  свое  путешествие  за  "неизвестным".  Он  предсказал  даже скорую
гибель  корабля,  пустившегося в опасное предприятие. Способность воссоздать
в  стихотворении,  в  "видении"  свою  поэтическую  судьбу, свою собственную
поэтическую  суть  поражает  в  "Пьяном  корабле"  и представляется поистине
феноменальной.  Уместно  к тому же напомнить, что в момент создания "Пьяного
корабля" (сентябрь 1871 года) Рембо не было семнадцати лет!
     "Пьяный  корабль"  -  действительно  введение. Вслед за ним последовала
группа  стихотворений, созданных летом 1872 года, во время скитаний поэта, -
последних  стихотворений  Рембо.  Это  особая  фаза  творчества.  Поэт  стал
"ясновидцем".  Он  жил,  конечно, в обществе, но мечтал о свободе - вот он и
обрел   ее,   приведя   поэзию   в   соответствие   со   своей   вызывающей,
демонстративной   асоциальностью.   Лик   общества,   прoклятого   Рембо   в
стихотворении  "О  сердце,  что нам кровь... ", почти совершенно исчезает из
его  стихов.  Поэт  уничтожает  презренную  социальную практику - во всех ее
видах - брезгливым о ней умолчанием.
     Надо   полагать,   что   Рембо   не  перестал  быть  бунтарем  -  он  и
"ясновидение"  затевал  в  знак  своей  "забастовки". Однако в первый период
творчества  характер  и  даже  мера  бунтарства  Достаточно точно измерялись
конкретно-историческим   мышлением  поэта,  социально-конкретным  измерением
поэтических  тем  -  будь то "Кузнец", или "Сидящие", или "Парижская оргия".
Во  второй  период  такую  меру  установить  не удается, поскольку осуждение
проявляет   себя  не  столько  в  проблематике,  в  изображении,  сколько  в
устранении осуждаемого, критикуемого мира, в его подмене.
     Таким  образом,  мир  "ясновидения"  - это некая поэтическая утопия. По
своим   истокам  она  остается  утопией  романтической.  Очередной  парадокс
феноменального  Рембо. Он в первый период старательно и небезуспешно снижал,
приземлял,  уничтожал  поэтическое.  Но  во второй период именно поэтический
мир,  только  поэтический  мир сохраняется как последняя надежда и последняя
ставка  поэта,  оставившего  мир  социального  бытия,  в котором не осталось
ничего   поэтического.   Поэтическое   начало   становится   приметой   мира
"ясновидения",    противопоставленного    непоэтическому   миру   "сидящих",
заместившего собой этот мир.
     Соответственно  -  хотя  бы  первое  время  -  сохраняется, сберегается
поэтический  мир  в  своей  цельности,  связности, поэтичности. Поражает еще
одна   парадоксальная   особенность   "последних   стихотворений":   нелегко
установить  прямую  связь  их  художественной системы с образом жизни поэта,
который   во  время  их  создания  прилежно  занимался  "расстройством  всех
чувств".  Необходимо,  однако, вспомнить о стихотворении "Пьяный корабль", о
той   "подстановке",   которую   совершил  поэт,  предложив  читателю  образ
"корабля-человека".
     Эта  "подстановка"  поистине  эпохальна.  Она  знаменовала формирование
принципиально  новой поэтической системы, основанной на "посредничестве", на
непрямом   символическом   отражении  действительности.  Механизм  последних
стихотворений   определяется   переводом   всего   поэтического  мышления  в
плоскость  философии жизни. Вот и еще один парадокс: пообещав познание своей
души, только своей, Рембо создал образ бытия человеческого.
     Картина  эта  весьма  наглядна.  Поэт,  как всегда, "видит". Может даже
показаться,  что  поздний  Рембо обратился к пейзажной лирике, что последние
стихотворения  -  что-то  вроде  туристических зарисовок, сделанных во время
его  скитаний.  Вот Брюссель, в котором так часто бывал Рембо; вот странник,
устав,  пьет;  вот он поведал о своем голоде, о мыслях поутру, о "юной чете"
или  о  "Мишеле  и  Кристине",  возможно,  встреченных  по  пути так же, как
встретилась  и  "черносмородинная  река".  Как  будто  случайный, "попутный"
подбор  тем.  Случайный, однако, поскольку не в них дело, не в их осязаемой,
обозримой живописности, не в их конкретной теме.
     Например,  "Слеза"  - поначалу сценка, живописный эпизод; все "видимо".
Во  всяком  случае, до второй строфы, где "я" пьет уже не только из "молодой
Уазы",  но  из  какой-то  экзотической  "колоказии", пьет "золотой сок", - и
соответственно  "я",  до  того вполне ассоциируемое с личностью поэта, стало
своего  рода  "пьяным  кораблем";  все признаки определенного места исчезли,
наплывают,  сменяя  друг  друга,  впечатления,  и жажда проявляет себя уже в
этом   состоянии,  состоянии  опьянения  впечатлениями.  Возникает  ощущение
чего-то     "невыразимого",    "невыраженного".    Стихотворение    обретает
суггестивность,  оно  намекает  на  нечто  такое,  что  не поддается никаким
дефинициям,  на  что  надо  музыкально  застраиваться - настраиваться на эту
"слезу", которая так и не пролилась в стихотворении Рембо.
     Все "видимо" и в "Речке Черный Смород" {2}, однако река эта престранная.
Вновь   кажется,   что  мчится  "пьяный  корабль",  и  совершенно  реальные,
конкретные  впечатления сбиваются в плотный клубок, абстрагируются до уровня
символа,  обозначающего  то  ли  "пейзаж души", то ли пейзаж вселенной. Весь
мир  стягивается  к  данному  душевному состоянию - тогда как состояние души
отражается  во  всем,  выстраивая  загадочные  пейзажи  вне  времени  и  вне
пространства,   рисуя   картины,   затем   буквально   затопленные  потоками
разноречивых  интерпретаций,  ни  одна  из которых не может быть адекватной,
ибо  символические  пейзажи суть "пейзажи души", итог добросовестных поисков
"неизвестного",  ибо  прервана  прямая связь зримого символа и питающего его
впечатления, допущен пропуск, "эллипс".
     На  своем  пути  "пьяный корабль" преображает реальность настолько, что
неузнаваемым  становится  все  простое,  доступное,  осязаемое. Эстетический
эффект  последних  стихотворений  в  немалой степени определяется шокирующим
слиянием  простейшего  и  сложнейшего.  "Добрые  мысли утром", всего-навсего
добрые  мысли поутру - однако о чем здесь речь?! Конечно, не о строительстве
новых  городов и не о благе плотницкого труда - все это нелепо в мире Артюра
Рембо.    Возникает   очередной   символ,   очередной   образ   "подставной"
эстетизированной  реальности.  "Юная чета" - всего-навсего оная чета в своей
комнате,  но  комнате столь странной, что ее можно принять одновременно и за
душу,  занятую  поисками  "неизвестного",  и  за  вселенную, несущую на себе
печать того "беспорядка", который вселился в душу поэта.
     Что  может  быть  конкретнее и определеннее Брюсселя?! Место действия в
стихотворении   помечено,   место,   хорошо   известное  поэту.  Однако  как
определить  его,  как  его  узнать  по  тем  ассоциациям,  которые  насыщают
"посредника",   создает  непроницаемую  пелену  намеков?  "Как  прекрасно!"-
восклицает  поэт.  И  действительно,  прекрасен  поэтический мир, который им
нарисован.  Что,  однако,  сохранилось  в  этом жанре от впечатлений нищего,
голодного, исстрадавшегося человека?
     Стихотворение  "Воспоминание" содержит немало намеков "а детство поэта.
Известно,  каким  оно  было  на  самом  деле.  Что  же  осталось  от  него в
стихотворении,  набрасывающем  на  "слезы  детства"  очень  красивую  пелену
изысканных  и  слепящих  образов,  смывающем  эти  слезы загадочным "золотым
теченьем"?
     "Слишком  красиво!"  -  можно повторить вслед за Рембо (в стихотворении
"Не знаю, кто она...").
     Правда,   среди   последних   стихотворений   Рембо   были   не  только
"Воспоминание",  не  только "Комедия жажды", запоздалый гимн бродяжничеству,
но  и  "Разгул  голода",  "Как  волк  хрипит  под  кустом",  "Стыд".  Пелена
изысканного  эстетизма  таких  стихах  разрывается органичной для музы Рембо
мрачной  и  саркастической  самоиронией, выражением беды, случившейся с "я",
которое  не  представляет  труда  идентифицировать:  "посредника"  в  данном
случае  не заметно, "пьяный корабль" неприметен; он отодвинут образом поэта,
пожирающего  себя  самого  в  процессе  всеобщего уничтожения, подвергнутого
немыслимым пыткам, гонимого и загнанного.
     И  все  это  Артюр  Рембо  предвидел,  предусмотрел  -  предвидел,  что
предстоящий  ему  в  мае  -  августе 1872 года последний поэтический "сезон"
будет "Порой в аду", станет "адскими каникулами" поэта-"ясновидца".
     Об  этом  -  центральное  произведение  "Последних стихотворений", цикл
"Празднества  терпения".  В  первом  стихотворении этого цикла - в "Хоругвях
мая"  -  говорится  о "трагическом лете", об участи поэта, обреченного "быть
измотанным"  "сезонами",  "временами  года".  Видно, что свою личную храму и
свой  собственный  поэтический эксперимент Рембо обобщил, осмыслив на уровне
категорий  "Вечности"  и  "Золотого  века",  на  уровне  бытия  Природы и ее
главных  проявлений  -  искусства,  любви,  "жажды",  "голода"). Поэт делает
ставку  на  поэзию  как  на  "самую  высокую башню" "веселья и легкости" - в
цикле  "Терпений" содержится заявка на утопию, на романтическую иллюзию этой
"башни",   этих   праздничных   "хоругвей".   Как  и  положено  утопии,  она
сооружается  на  фоне  действительного  положения  дел,  которое  далеко  от
"веселья и легкости".
     Ритмы   цикла   праздничны,   вызывающе  легки,  демонстративно  бодры,
удивительно  просты,  прозрачны; в них прямо выражено празднество "веселья и
легкости".  И  в  самом  беззаботном тоне сообщается: "я жизнь свою сгубил".
Повторяем:  "драматическому  лету"  ("Поре  в  аду")  вверяет  себя поэт, не
сомневаясь,  что  будет  "измотан".  "Иллюзий  никаких"  -  "я  умираю".  Он
обретает  свободу?  Но  "свободным" будет "его несчастье". "Терпение" больше
похоже  на  страдание",  а  "терпеливый"  -  на  "пациента",  на  неизлечимо
больного  человека, который тешит себя надеждой, что на мгновение "страдания
к небу поднялись". И тут же поправляет себя "надежды нет" - "есть мученья".
     Таким  образом  выстраивается  внутренняя  логика  всего  цикла.  Ритмы
стихов  отражают  эту логику, движение от "хоругвей мая" к "вечности" и даже
"золотому  веку",  движение  ясновидческой утопии, иллюзорного освобождения,
"воспарения",  создания  загадочных  "атласных  очагов".  Соответственно все
прозрачнее  становится  ритм;  он тоже "парит" - в вечности. Но одновременно
проявляет  себя  трезвый  и  безжалостный самокомментарий, развивается мотив
мук  и  гибели.  Таким  образом, завершающая часть, с одной стороны, венчает
утопию  - это "Золотой век", с другой - преподносит этот "венец" иронически;
тон  резко  меняется,  словно  бы  голос фальшивит, словно бы песня поется с
чужого  голоса.  Словно  бы  поэт решительно взглянул на себя со стороны - и
беспощадно  разделался  с  "высокой  башней".  Разделываться с самим собой -
обыкновение для Рембо.
     "Ясновидение"  расшатывало  основы  традиционной системы стихосложения.
Объективно  это  был  процесс  обогащения,  расширения  возможностей  стиха,
эпохальный  процесс открытия "свободного стиха" французской поэзии. Сохраняя
временами   рифму,   Рембо   внедряет  ассонансы,  двенадцатисложную  строку
заменяет  одиннадцати-,  десяти-,  восьмисложной,  прибегает  к  укороченной
строке,  подчиняющейся  ритмам песенным, разговорным, варьирует в этих целях
цезуру,  не  соблюдает  порой пунктуацию, вообще демонстрирует независимость
относительно  "правил",  демонстрирует  свое  право  быть  собой  в  поэзии,
сохранить   свою  индивидуальность  -  и  свою  свободу  относительно  любой
регламентации.
     Своеобразие   момента   творческой   судьбы   Рембо,  запечатленного  в
последних  стихотворениях, выражается в том, что, освобождаясь от правил, он
писал  все  же  стихотворения  -  то  есть  подчинялся  той  условности, той
несвободе,  которая  заключена в условности поэтического языка как такового.
Вызревание  прозаичности  в его последних произведениях, появление "поэзии в
прозе",  появление "озарений" предвещало освобождение от этой несвободы - то
есть  то  освобождение от поэзии, роковое освобождение от искусства, которым
завершил свой путь Рембо.
     Дата  создания  "Озарений"  не  сохранилась  (опубл.  в  1886  г.), но,
очевидно,  это  произведение примыкает к "Последним стихотворениям", следует
за  ними  как  следующая  раза  "ясновидения".  Надо полагать, что жизненные
впечатления   питали   мир  необыкновенных  "озарений",  и  можно,  конечно,
потрудиться,  стараясь перевести их в план реальной 5иографии поэта. К этому
побуждает  и  то,  что  Рембо  даже в "Озарениях" сохраняет свою способность
"видеть";  фрагменты  кажутся  видимыми  картинами, порой сценами. Фрагменты
лаконичны,  компактны, составлены по преимуществу из материала, который "под
рукой",- они, как может показаться, даже "просты".
     Однако  "простота"  "Озарений"  -  лишь  видимая, внешняя. Она оттеняет
необыкновенную  сложность  плодов  "ясновидения".  Столетняя история упорных
поисков  реальных  прототипов  образной  системы  "Озарений"  дала удручающе
жалкие  результаты.  Конечно,  трудно  устоять  перед  искушением продолжить
разгадывание  поэтических  ребусов.  Возникает,  однако, вопрос - следует ли
вообще  этим  заниматься,  коль  скоро самая суть "Озарений" исключает успех
таких   поисков.  "Озарения"  -  плод  "ясновидения",  высшая  его  точка  в
поэтической  практике  Рембо,  высшая  точка поисков "неизвестного". Уместно
вспомнить  о  сонете  "Гласные",  так как механизм создания "неизвестного" в
этом  сонете  был  предсказан:  образ  (гласный  звук) перестает быть частью
связной,  логически  определенной  коммуникации,  выполняет  совершенно иную
функцию,  функцию  независимой  от смысла "суггестивности", способа создания
образов, воспринимаемых как музыкальные или живописные композиции.
     В  "Озарениях"  все  как будто видимо. Но что, однако, видно? Видимое в
самом   простом  случае  предстает  "сказкой",  аллегорией,  столь,  однако,
загадочной,  что  сколько-нибудь  точно  сказать  о  ее  смысле  нет никакой
возможности.  Таковы, например, "Сказка" "Парад-алле" (поистине - "один лишь
я  подобрал  ключ  к  этому  дикому  параду-алле"),  "Царствование"  и т. п.
"Сказки"  Рембо  абстрактны,  в  них  нет  никаких  примет  места и времени.
Конечно,  они  насыщены  впечатлениями  от  реального  мира,  но впечатления
оторвались  от  своих  прототипов,  живут своей жизнью, а поэтому смысл стал
двусмысленным, многозначным.
     Рембо-"ясновидец"  предварил  символистскую поэтику Малларме ("рисовать
не  вещь,  но  производимый  ею эффект"). Его загадочные "озарения" вызывали
восторг  у сюрреалистов - и на самом деле могут показаться предшественниками
сюрреалистической  "надреальности". Галлюцинации Рембо, ;го "головокружение"
предвещали  "грезы"  сюрреалистов.  Однако  поэту  был  чужд и натурализм, и
мистицизм,  без  которых  немыслим  сюрреализм.  Тексты "Озарений" только по
видимости  родственны  сюрреалистическим  текстам,  возникшим  в  результате
автоматической  деятельности  всемогущего  подсознания.  Ни  подсознание, ни
автоматическое письмо не играли в механизме ясновидения" решающей роли.
     "Галлюцинации"  Рембо  имели прежде всего иную, не сюрреалистическую, а
импрессионистически-символистскую     природу,    они    были    результатом
"подстановки",   изощренной   метафоризации   реальных   источников  образа.
"Ясновидение"   -   патологически   заостренная  способность  Рембо  мыслить
образами,  жить  в мире образов, в мире иллюзий. Это главная его особенность
-  в  определенных  условиях  она болезненно гипертрофировалась, как раковая
клетка.
     Об  основном  сюрреалистическом  приеме  -  соединении  несоединимого -
скорее  может напоминать поэтическая техника раннего Рембо. Но в тот, первый
период   творчества  она  выполняла  совсем  иную,  содержательную  функцию,
функцию  открытой  социальной  критики  - и осталась в прошлом вместе с этой
функцией,  хотя склонность к парадоксальному мышлению и к шокирующему письму
сохранялась всегда.
     Для  характеристики  "Озарений" важно напомнить об одной черте личности
его  создателя:  Рембо  был  последователен.  Уж  если он пообещал создавать
"неизвестное"  с помощью "расстройства всех чувств", так нет сомнений в том,
что  "Озарения"  - "неизвестное", созданное "расстройством всех чувств". Как
и  стихи  Верлена,  "Озарения"  -  "пейзаж  души".  Однако  у Верлена пейзаж
импрессионистичен,  душа  ищет  соответствий в мире вполне реальном. Видение
же  у Рембо - это видения. Не к конкретным реальным прототипам они отсылают,
а   к   собственной   духовной  субстанции,  которая  вырастает  до  символа
внутреннего  состояния  поэта-"ясновидца",  расстраивающего свои чувства, то
есть  фабрикующего  неизведанные ощущения и невиданные образы внешнего мира,
мира  преображенного,  ставшего  утопическим  миром, вытеснившим недостойную
реальность.
     От  фрагмента к фрагменту нарастает в "Озарениях" причудливая панорама,
складывающаяся  из  картин  необыкновенных,  странно  экзотических при своей
обыденности.   Если   и   можно   воспользоваться   для   их  характеристики
определением  сюрреалистической  эстетики  - "чудесное в повседневном", то с
той  важнейшей  для  Рембо  поправкой,  что  его  "повседневное"  совершенно
необыкновенно   и   необыкновенно   поэтично.   Оно   преисполнено   богатым
эмоциональным   содержанием.  И  вновь  видно,  что  Рембо  не  сочиняет,  а
переживает  свои  "озарения",  видно,  что  он  не формалист, не расчетливый
версификатор.  "Озарения" - в ряду произведений Рембо, всегда являвших собой
форму поэтического переживания.
     Отсюда  непреходящее  значение "Озарений". Ни один из составляющих этот
цикл  фрагментов  не  может  найти  достаточно  убедительную  интерпретацию,
исходящую  из  реальной  биографии  Рембо,  но  цикл  в  целом создает образ
недвусмысленный.  Это  образ  сильной, незаурядной, необыкновенной личности,
обуреваемой  могучими страстями и порывами, поднявшей над миром реальным мир
воображаемый,  целый  мир, созданный необузданной фантазией, беспрецедентным
душевным порывом, готовностью идти до конца.
     Чувствуется,  что  "я"  на  пределе,  балансирует  на  какой-то опасной
грани,  сознавая  очарование  мук, привлекательность бездны. В мире Красоты,
созданной  "Озарениями",  есть  что-то  дьявольское,  словно бы и Рембо свою
поэзию  оплатил  трагической  сделкой  со  Злом.  Так  "я"  стало всесильно,
предстало  Творцом,  распоряжающимся  в  созданном  им  мире  - или, точнее,
создающим  свою  вселенную,  оперируя  и  твердью,  и  водами,  и цветами, и
запахами,   и   формами   всех  вещей,  и  их  субстанциями.  В  космическом
пространстве  "Озарений"  -  свое  время,  своя  мера  вещей, внесоциальная,
неисторическая,   собирающая   весь   человеческий   опыт  в  миниатюре  его
интенсивного  переживания  данной  личностью,  только  данной, никакой иной.
"Озарения"   -   конспект   бытия  человеческого,  его  сжатый  образ,  плод
ассоциативного   и  суггестивного  мышления,  плод  "ясновидения",  то  есть
крайней  субъективизации  творческого акта, превращения поэзии в "мое дело",
в дело Артюра Рембо, только его.
     Степень  этой  субъективизации  такова, что Рембо был обречен на полное
одиночество.  Он  писал,  то  есть  обращался к другим людям, но кто мог его
понять?  Он  решил  создать  новую,  истинную поэзию, но за ним никто не мог
пойти,  школы быть не могло, так как "ясновидение" - не поэтический прием, а
поэтическая  судьба,  неповторимая  судьба  Артюра  Рембо.  Откровения поэта
буквально  расхватывались,  растаскивались  -  сам  же  он  оказывался перед
какой-то  пустотой,  перед  химерой, перед созданной нездоровым воображением
иллюзией. И в абсолютном одиночестве, в своих нищих, случайных приютах.
     И  все  же  "Озарения"  - не последняя страница, ибо не акт безумия, не
акт   самоотречения   поэта,   к  которому,  казалось  бы,  с  поразительной
последовательностью  шел  Рембо.  "Озарения" - поэзия, пусть в прозе, особый
поэтический  жанр,  то  есть  особым образом организованный текст. Многие из
фрагментов  -  образцы  ритмической  прозы,  с уловимым ритмом, членением на
строфы,  повторениями,  инверсиями,  продуманной  звуковой  системой.  Иными
словами,  "поэзия  в  прозе"  Рембо,  в  свою  очередь,  обогащая и расширяя
возможности  французской  поэзии, оказалась одной из страниц ее истории - то
есть  очередным  подтверждением  несвободы поэта, стремившегося к абсолютной
свободе.
     Абсолютная  свобода  Рембо,  эта  его  химера, по логике его пути могла
быть  достигнута  только  у  предела  -  отказом  от "ясновидения" как формы
поэзии,  отказом от самой поэзии. Летом 1873 года возникла "Пора в аду>, акт
отречения  от  самого  себя,  акт  агрессивной  и  безжалостной самокритики.
Рассчитывается  Рембо  преимущественно  с  "ясновидением"-  и, несомненно, с
Верленом,  главным  персонажем  драмы  "адских  каникул".  И образу жизни, и
способу  письма  этой  эпохи  Рембо  подводит  категорический  итог  -  итог
отрицательный.
     "Пора  в  аду"  -  в  своем  роде книга замечательная. Замечательна она
прежде    всего   потому,   что   представляет   необыкновенного   человека,
феноменальную  личность.  Часто  ли встречается художник, способный отречься
от  себя самого, оценить трезво и объективно, "извне", свой опыт, свой путь?
Оценить  -  и  решительно  осудить?  Да  еще  в  девятнадцать лет, которые и
вообразить  невозможно,  когда  читаешь  прощальное творение Рембо, творение
умудренного, взрослого человека!
     Немедленное,  вероятно,  почти  одновременное  с "Озарениями" появление
"Поры  в  аду" обнаруживает еще одну существенную особенность "ясновидения",
да   и   всего   творчества   Рембо:   оно  было  -  при  всей  ошеломляющей
эмоциональности  -  весьма  рационалистично. Почему Рембо не спился, не стал
наркоманом,  к  чему, как кажется, он мог неизбежно прийти? Да потому, что и
образ  его  жизни  был  не  столько  необходимостью,  неизбежностью, сколько
своего  рода  "экспериментом", опытом. Тем паче его искусство - а опыт можно
и  прервать, от него можно отойти. "Ясновидение"- необыкновенно личное дело,
поскольку  опыт  ставился буквально данной личностью, производился на данной
личности.   И  вместе  с  тем  во  всем,  что  делал  Рембо,  ощутима  некая
сверхзадача,  некий общий замысел. "Ясновидение" вполне может быть прочитано
как  форма утопии, романтической ("неоромантической") мечты. Не получилось -
поэт находит в себе мужество и силы отказаться от этого своего замысла.
     Рембо  предстает  кающимся грешником, осознающим, что грехи так велики,
что   на   отпущение  надеяться  не  приходится.  Он  находит  искупление  в
безжалостной  откровенности,  в  беспощадном  приговоре себе самому. "Пора в
аду"  -  нечто  вроде судебного заседания, во время которого доминирует речь
обвиняемого,  взявшего  на  себя  и  роль  прокурора.  "Я" - несомненно, "я"
автора,  данная  личность,  но  одновременно  в "я" заключено и некое "оно";
субъективная  проза  Рембо  оказывается  способом объективизации внутреннего
мира,  способом  обобщения,  оценки  личного  опыта. Вот почему "Пора в аду"
приобрела  поистине  эпохальное  значение, вышла за пределы биографии Артюра
Рембо,  стала  вехой  в истории литературы, обозначением исторической вехи -
ХХ века.
     Рембо  не  просто  осудил "ясновидение". Он удивительно точно определил
безнравственность  декадентской асоциальности и даже социальную ее природу -
поставив  рядом  "ложь и лень", пороки и "отвращение к труду", к трудящемуся
человеку.  Потеря идеалов, потеря корней обществом, которое может показаться
преуспевающим,  идущим к прогрессу, к "знанию",- такова основа, первопричина
"дурной  крови".  Рембо  -  "посторонний",  он  вне общества, основанного на
религии  и  на  "законе",  он  осуждает  это  общество,  "маньяков, злодеев,
скупцов",   всех  этих  "негров",  то  есть  цивилизованных,  по  видимости,
дикарей.  Но  вне  общества  на  долю  "я" остается "дебош" - и одиночество,
неизбежная  гибель.  Лучше,  однако,  казнь,  предпочтительнее самоубийство,
нежели "жизнь французская".
     Все   это  очень  мудро  -  и  осознание  исчерпывающихся  возможностей
буржуазного  прогресса,  его  пугающей  относительности  в сфере искусства и
морали,  и ощущение меры, качества той свободы, которую завоевывает человек,
отрываясь  от  "закона",  оставаясь наедине со своим экспериментом, со своим
вызовом.  Поистине,  феноменальный  юноша  предчувствовал  вопросы,  которые
встанут перед двадцатым веком.
     Путь   "ясновидца"   -   хождение  по  немыслимым,  невыносимым  мукам,
нисхождение  в  ад, где нет снисхождения, немыслимо прощение. И одновременно
это  высокий  порыв,  опьянение  истиной,  поиск  совершенства. "Пора в аду"
пропитана  безмерной  горечью,  отчаянием от несостоявшегося и несбыточного.
Но  "я" преисполнено гордыней; ведь только что оно было всесильным Творцом в
мире  "озарений",  и оно все еще ощущает в себе силы безмерные. "Я" - своего
рода  Прометей,  прикованный  к  скале своего поражения, своей гибели. Он во
гневе - и в сознании своего бессилия.
     Рембо  поставил  опыт  над  самой  человеческой природой. "Ясновидение"
оказалось   способом   ее   извращения.   "Ясновидец"  Рембо  -  иллюстрация
характерного  процесса  "разрушения  личности".  Зарождавшийся  в  ту  эпоху
декаданс  применительно  к  Рембо  был  даже  не  "упадком",  а  "падением",
падением  и  в  самом обыкновенном, унизительном смысле этого слова. И Рембо
исповедуется  в  "свинской  любви",  он  не  стесняется показать ту грязь, в
которой барахтался несколько лет.
     Что  же искусство в этом безумии, наконец достигнутом? "Алхимия слова",
галлюцинации  -  "я ясно видел мечеть на месте завода". Такая "подстановка",
такие  видения  и  есть  "озарения"  последнего  периода  творчества  Рембо.
Метафора   поглотила   реальность,  ассоциативный  ряд  становится  поистине
бесконечным,  за  ним  следовать  крайне трудно, разве что становясь на путь
Рембо  -  то  есть  на  путь  сочинения все новых и новых ассоциаций. Однако
соревноваться  с  могучим  ассоциативным  мышлением  Рембо не представляется
возможным - и приходится оставлять поэта в его одиноком и скорбном пути.
     "Пора  в аду" - прощание с "алхимией слова", с "сезоном лжи", с "адским
летом".  Закончив  "Пору  в  аду"  в августе, он говорит об "осени", о новом
"сезоне".  Прощаясь,  Рембо  не  расстается  с  надеждами,  осень для него -
"канун".   Феноменальная   решительность,   безапелляционность  разговора  о
"ясновидении"  сама  по  себе  как будто обещала обновление. Тем более что в
последнем  произведении  продолжал звучать мотив перемен ("изменить жизнь").
Даже  композиция "Поры в аду" может служить подтверждением мысли о поиске, о
надежде.
     "Пора  в  аду"  может  показаться  результатом  спонтанного, стихийного
акта,   внезапного   прорыва  чувств,  захлестнувших  поэта  и  смявших  его
естественную  потребность  в организации эмоционального потока. Но Рембо был
и  оставался  поэтом  во  всем,  что  создал.  Даже в "Поре в аду" есть своя
система  и  своя  завершенность.  Если "Пора" и не стихотворение в прозе, то
проза  поэтическая, с членением на ритмические единицы - "главы", "строфы" и
"строки",   с  употреблением  различных  риторических  приемов  и  оборотов,
многообразной  интонацией,  звуковой  окраской  речи.  И со своей внутренней
динамикой,  которая  определяется одновременно путешествием по аду и оценкой
этого  путешествия.  В  "Поре"  есть  нечто вроде "сюжета", есть движение от
признания  ("я  оскорбил  красоту") к показаниям, от показаний к приговору и
прощанию,  с  выражением  надежды  на  помилование  ("и  мне будет дозволено
владеть  истиной").  "Пора  в  аду" - судебный процесс над поэтом, грешившим
"ясновидением",  и  одновременно  показ этих грехов - от причудливой любви к
Верлену,  от  диалога  с  "адским  супругом" до стихотворений, играющих роль
компрометирующих "ясновидца" документов.
     Такая  динамика  как  будто  предвещает  счастливый  исход  этого дела,
вызывает  надежду  на  исправление,  излечение  тяжелобольного  "ясновидца".
Прощаясь  с "ясновидением", Рембо не прощался с поэзией, как и с утопиями, с
надеждами  - "быть современным". Но что это означало? Возвращение? В "Поре в
аду"  поэт  немилостиво обошелся не только с "ясновидением" - весь свой путь
Рембо поставил под сомнение. Да и не в правилах Рембо было возвращаться.
     Мечась  по  Европе,  Рембо  искал себя. Очевидно, не нашел, поскольку к
поэзии  не  возвращался, а вскоре покинул Европу. В 1880 году Рембо добрался
до  Кипра,  до  Египта,  потом  до  Адена  - крайней южной точки Аравийского
полуострова.  В  самом  конце  года  он  оказался  в  г.  Хараре,  в Эфиопии
(Абиссинии),  надолго,  во  всяком  случае,  на  всю  оставшуюся  жизнь - на
последнее  десятилетие жизни. В начале 1891 года начались невыносимые боли в
правой  ноге.  Рембо перевезли в Марсель, там ампутировали ногу, он вернулся
к  матери,  однако болезнь быстро прогрессировала, и в ноябре, в марсельской
же больнице, Рембо умер от саркомы.
     Рембо  был  последователен  необыкновенно.  Последний, африканский этап
его  пути  -  последний  акт  самоотречения,  отречения  от поэзии и от себя
самого.  Занимаясь  в Хараре торговлей, Рембо словно бы забыл о том, что был
поэтом.  Во всяком случае, он никому не рассказывал о своей прошлой жизни. К
поэзии  Рембо  так  и  не  вернулся,  а  то,  что  им было написано во время
скитаний, словно демонстративно лишено всякой поэзии.
     Намеревался  Рембо  составить  для  географического  общества  книгу  о
Хараре  с  картами и фотографиями (купил фотоаппарат). Но послал в различные
периодические  издания  лишь несколько статей. Писал главным образом письма.
Они  поражают необыкновенной сухостью и деловитостью, абсолютным отсутствием
фантазии,  воображения,  лиризма,  всего  того,  что  с могучей и, казалось,
неиссякаемой силой проявляло себя в художественном творчестве Рембо.
    Взрослый  с  детства, Рембо умер "разгневанным ребенком". Он очень рано
постиг  великие  истины. Сначала он понял, что мир несовершенен, позже - что
поэзии  не  дано  справиться  с  этим  несовершенством.  Однако  этих  истин
недостаточно  для  существования  не только поэзии, не только человека, но и
человечества. Рембо доказал это феноменом своей трагической судьбы.





 
 
Страница сгенерировалась за 0.0982 сек.